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《罗博报告》百期封面艺术展——《罗博报告》X 艺术家李超 2014年11月刊

  • RobbReport

隐藏与对焦

常常是浓云。《距离》、《仿生学》、《黑天鹅》等画面上的混沌部分很容易被理解为浓云,这些画面设置在一个类似风景的场地,浓云的出现似乎顺理成章,尽管它并非写实的也不是图像的,但它大概在画面秩序中可以充当经验中浓云的位置和作用。但是在《躶体的波伏娃》和《藏与露》里,类似的笔触充当的是什么角色?这是在一种明确的室内空间里,而作为墙体的体现只在那体现墙体的折线,墙本身既不是洁净平白的,也不是废墟斑驳的,折线像是从混沌中渗透出来的,让人联想到那是墙。而在视觉感受中,这里的墙不仅不能起到围合隔离的作用,反而是使那混沌变得更加紧逼、迫近。
 

当然,首先是面对一块画布,画家将要在上面画些什么?我这样问过李超,他回答说:“不知道”。或者,你想画些什么?他的回答还是“不知道”。这回答直接关联的好像是做数学题的经验,面对那未经演算的数学题,没法回答说演算的结果会是什么,也没法朝着自己的想象或意愿去演算。于是,绘画这个行动将生成怎样的画面成了一种困惑,不同于数学演算的是,生成的画面结果充满了最大限度的偶然性。

《哪吒》,135×200cm,布面油画,2014年。

因此可以设想,那些浓云在画中充当的就是潜藏者的角色,或者也可作为尚未对焦的边远部分。这样,画布的边界就成了是一个很暧昧的设置,它既不是一个视觉片段的截取,也不是经营一个画面的场所,总之它不像是在平面意义上起作用。如果作为一个对焦镜头,它就是动态的,永远处在一个对焦的过程中。这是李超的作品传送出的一种心理效果。对焦时显现的物像,可能还会因为失焦而隐去。而重新对焦时,将会出现怎样的物像并不那么确定。
?
这种对焦的力量会席卷出怎样的人和物?真的如他所说,他不知道?

词语有灵,形象有意。我们拥有的世界必定是历史沉积物,包括前人的故事,诗词意象,语词结构。由诸多信息组成的时尚、潮流冲击,或反时尚、反潮流的努力,这些语汇总是被叙述过的,散藏在历史堆积中,它们无不在规划着我们的日常所见与所闻,也是在不断地一次次重新规划。绘画也是如此,在沉积的图像视界中一次次重新显影。

《保龄球》,180×140cm,布面油画,2014年。

视觉的证据
色彩,无须太多色彩,太多的色彩过于躁动。李超说:其实人着眼的第一直觉是看不到那么多色彩的,印象派把色彩夸大了,比如绿色,印象派画出那么多,而我们只看到绿色。所以他的工作是希望能对其有所过滤,色彩过滤得弱一些。

反着来,是他很多画面的动力。显示手头的绘画感,也算是一种反着来,避免画成图像,他针对的是另一种时尚。对某个意象的强调,其实是一种任性,也是诚实,承认认识的局限和偏见,也因此,绘画像是显示证据的一种彩排,画家可以随时抽身出来,重新再来。


让联想、记忆、臆想,以及它们之间的相互叠加组合,貌似到处都是悬疑,却都作为视觉证据而现实化。如以现实的角度看,李超确实使用的是写实的语言方式,画面上的矛盾与悬疑就变得很神秘,难以破解;如以证据的角度看,也可以是结构性的——这个世界没有碎片。

?图像构成现实性,是新媒体技术时代一辈人的童子功,所有无逻辑联系的图像、语义的资源都可以在新技术支持下整合为一个图像话语的空间,未经预想的随想碎片——李超自己称之为“小动作”——不期而至也可以毫不挑剔地收纳,或仅仅为了在画面上增加某种视觉节奏。

《临石》,300×600cm,布面油画,2014年。

这些不加思考的片刻随想碎片,与最近切、最喧闹的感受经验如此地近切、直接地贴近,却在李超经营的画面中被山海经化。它们变得那么遥远,而且竟然是安静的,即使乐器不时地出现。他苦心经营将他感受的喧闹推到那么遥远的位置,并不是为了便于观察,因为他并不投入描述和分析。

于是,无论混沌中显影的碰巧会有什么,画家都不让它们携带更多的信息,甚至是去时间化的,如《芒种》、《采药去》、《梳风》等,任何人、衣装、器物、行为,总是被共时地汇集在一起。

?它们只作为证据本身显示,只确认自己。我们,作为观众、证人,也与这一切共时而在。

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