一把好提琴通常具备哪些要素？对此，中西方在认知上曾有哪些文化差异？

小提琴制作是一门表现形式非常丰富的艺术。在几百年历史沿袭中，诞生出不同流派、不同对提琴风格的表现。比如意大利的阿马蒂家族、瓜内利家族、斯特拉迪瓦里家族，作为提琴制作世家，他们各自都有很深的历史背景，有自己的风格流派，但风格无好坏之分。制作一把好提琴，其一是对提琴文化的理解和传承，其二是个人风格的建立。重在整体风格呈现，而不仅是雕琢具体的技艺。另外就是明确为谁而作，有些琴是接受某一位演奏家的委托而作，这时要了解对方的需求，包括演奏风格、演奏习惯，量身定制。从这一角度，制琴的高境界就是让小提琴的各个零件相互作用，达到和谐的状态，发出演奏者本身想要的声音。提到东西方差异，我认为主要是在对提琴文化的认识和传承方面的差异。没有传承，就好像无本之源、无水之木。其实早年间我们中国也有许多优秀的制琴师傅，但那时我们缺少国际交流，这些师傅通常是采用拆老琴的办法，靠自己的聪明智慧去琢磨，也掌握了非常优秀的制琴技术。他们没有机会去深入了解提琴诞生与制作的历史文化，所以他们都是能工巧匠。

制作一把提琴，从选材、定型、打磨到上漆，每个微小的工序都有可能影响到提琴的音质。可否讲讲其中的门道？

以小提琴制作的木材枫树和云杉为例，一块木材要自然存放几十年甚至上百年，才能被小提琴制作者纳为制琴的材料。不同产地、不同年龄的云杉木，声音表现都是不同的，这时候就需要通过制琴师观看纹路、听叩击的声音来确定合适的木材。没有最好的木材，只有最合适的木材。再讲讲小提琴的刷漆工艺，这是整个制作环节中极为重要和复杂的，也是很神秘的环节。制作一把小提琴，可能前面的全部工序只需要一个月时间，油漆一把小提琴则要三个月时间。油漆的配方直接影响到小提琴的音色，所以制琴师的配方通常都是保密、绝不外传的。大家通常认为意大利的提琴是最好的，它的油漆是最好的，但是传统的意大利提琴油漆配方已经失传三百年，成为一个古老的秘密。

你也是修复提琴的专家，制作和修复比起来，哪种情况更难？

最早人们没有关于提琴修复系统的概念和理论，很多人哪里坏了就补，补不了就换，给提琴动大手术，有的直接把琴头给换了，厚的部分给刮薄了······一直到1986年，诞生了《威尼斯国际提琴修复公约》，禁止给提琴动大手术，这种情况才得到制止。现在我们提倡的是“修旧如旧”，和修复文物的概念接近。在修复过程中，一定要考虑保留它的历史痕迹。一把好提琴传承至今可能经历了几百年的光阴，在不同时期，它经历了不同变化。我们会考虑把它修复回什么状态，回到哪一个历史时期。为了尽可能准确还原不同时期的不同状态，我们对这把提琴的历史要很了解，对它创作者的风格要有深入研究。所以，修复首选要建立一个正确的修复理论，其次才是修复技巧，在这个过程中，不能加入任何个人演绎的成分。制作一把提琴，可以随心而动，可以表现自己；但在提琴修复领域，必须做到严谨、还原，这或许是提琴修复最难的地方。

目前，国内在培养制琴人才的专业教育方面处于怎样的情况？

我从1987年回国后，开始教制琴。当老师三十多年，我一直致力于培养制琴领域的综合人才，但我觉得并没有完全达到原本的教学目标：第一，新一代的提琴制作师一定要懂音乐，起码自己会拉琴；第二，手工好，能表现出自己的想法；第三，要具备科研能力，提琴制作本身就是科学与艺术结合的东西，涉及到材料学、声学、力学，包括油漆的化学知识。但是有些人对自然科学不感兴趣，所以要想达到这三个目标确实很难。现在中央音乐学院培养一个制琴师通常需要十年时间，但十年时间仅是入门，距离一个成熟的制琴师还有差距。其实在国外差不多也要这个时间，也有类似的难题：搞音乐的人、搞制作的人和搞科研的人通常不是同一拨人，我希望未来的年轻制琴师能够把这些方面深入结合起来。

你是如何理解“工匠精神”和“守艺”的？未来在制琴领域你还有哪些想做的事情？

我认为工匠精神是要耐下心来，去做你认为值得一辈子去做的事情，把它做到极致。不能急于求成，也不能过分期待收获物质上的回报，更多的是建立起自己的理想。当你把一个行业作为自己毕生追求的目标，甚至感染几代人继续去追求，这本身就是一个“守艺”的过程了。这么多年，我从提琴制作到提琴制作教育，退休后又回归到提琴制作上来，重新变成了一个做琴人。我七十多岁了，自认为正进入到提琴制作的黄金时期——积累了一定经验，有了许多感悟。我希望在有生之年能够把所有的时间和精力都投入到个人提琴作品的创作中去，不断完善，不断提高。

你退而不休，返聘后主要在做哪方面的工作？

其实与退休前没有区别，还是整天为那些“皇帝的玩意儿”号脉问诊。故宫所藏钟表约1500多件，年代跨度从17世纪到20世纪初。主要包括欧洲钟表和中国钟表两部分，这些钟表走时精准、造型精美，并且将绘画、雕塑、工艺、天文、音乐、机械、科技等融于一体，从中可以领略数百年前中外钟表制造的精湛技艺。这1500多件中，还有几百件从未修复过的钟表，需要我们循序渐进地进行抢救性修复。另外，还要对修复好的古钟表进行保养性修复。除了这些，我们还会参与故宫与其他博物馆的联合修复工作，包括沈阳故宫博物院、颐和园、承德避暑山庄博物馆、广州博物馆等。大概一年要累计花费两个月时间去到外地。今年7月就去了广州博物馆，那里收藏的珍贵座钟均来自20世纪60年代故宫博物院的调拨，我曾在1982年年底随着师傅和师兄来此地做修复，时隔40多年再次过去进行保养维护，算是检验当初的成果。

古钟表修复的最大难点是什么？在你坚持的46年间，有哪些技术上的改进？

古钟表修复的难点在恢复其演艺功能。因为宫廷钟表不仅是实用计时器，还具备观赏性和娱乐性，它曾经是皇上的“机械玩具”，代表着当时世界上先进的机械制造及工艺水平，浓缩了极高的艺术精华。这些钟表一般只生产一个或一对，几乎没有零件可换。文物钟表修复要做的就是尽力保持原汁原味原样，就需要研究如何还原。我们按“修旧如旧”的原则，但是“旧”是按哪个旧？文物经过时间洗礼，外形上或多或少有残缺，比如镀金的外层有磨损。这方面我们不要求恢复到出厂模样，只需要清洗干净。主要在于内部机械构造的修复，其中缺损的地方需要用到的材料，比如铜，会去当年的库存里找，而非使用现代生产的铜。在修复过程中，难点在于有时打开一件作品，内部结构曾被人动过的，还没有参考资料，疑云密布，谜团重重，只能凭自己的经验一点点慢慢研究。

至于修复技艺还是遵循传统，辅助工具等设备上肯定要好于过去。如果说到改进，还是古钟表档案的完整性。我们给每件钟表都建立修复档案，从制作前到拆卸后，再到修复好，每个步骤的图文都有保存。加强数码影像技术后，甚至于可以把内部结构用动画表现出来。这种修复记录更像是一个人的病例，以便于将来的修复研究。

你印象最深的古钟表是什么？修复背后有哪些不为人知的故事？

最深的还是难度比较大的钟，例如铜镀金象驮转花钟，破损锈蚀极为严重，通过对法条的修复连接、齿轮的栽尖、断缺的齿轮尖的恢复，以及链条的修复连接和补配链条钩等等，最终恢复了其所有的机能。还有瑞士产铜镀金老人变戏法座钟，共有七套传动装置，结构异常复杂，不动时没觉得多有趣，运转起来才能展现出它的神奇，体现机械的魅力。

此外，有些人还会通过各种途径找我修复家里的藏品。这次去广州时到一位网友家里，修复了一台有着100多年历史的美国A字牌座钟。这位网友说这个座钟一直陪伴着他八十多岁的母亲，坏了挺久了。今年8月母亲过生日，他想修好座钟给母亲一个惊喜。待修好后，网友说天天都会上弦。我赶紧叮嘱，保持五天再上弦，正确使用才能延长座钟的寿命。

你儿子子承父业，成了钟表修复师，可否介绍一下他的情况？

我儿子属于半路出家，但是他小时候跟着我出入故宫，经常在工作室看我们修复，耳濡目染下对古钟表产生了兴趣。在他毕业后考入颐和园工作，修复宫廷钟表，至今也有10年经验。如今，我们交流的也多，因为故宫与颐和园有联合修复项目，双方合作修复过颐和园中一对部件残缺且顶部有缺失的升降塔钟。

你如何理解“守艺”？对于年轻一代的修复师，你有什么想说的？

“守艺”对我来说就是坚持，我们故宫的前几代修复师都是一干一辈子。大家日复一日地钻研、修复，没有过多的杂念。好多人看我们整天低头琢磨感觉特寂寞，其实修复是跟文物在对话，每一次都不一样，我很喜欢修好后上完弦演示时候的成就感。对于年轻一代的修复师，我想说做这一行，要有耐心，需要不断学习和提高自己的能力。当然，我相信现在有着高学历的第五代修复师们，能推动文物钟表维修技术更快地向前发展。

你从事壁画临摹工作二十多年，临摹的过程是怎样的？

在我进入敦煌研究院之前，院里就已经制定了三个标准：现状临摹、整理性临摹和复原性临摹。由于莫高窟壁画是不可移动的，所以我们一般选用美术研究所托裱双层皮纸本。临摹时，一是先读画，分析画面的艺术风格、造型特点和色彩的运用；二是投影放稿；三是洞窟修稿，一般是先找准一个点，再以这个点为基准向画面外部扩散，确保比例准确。事实上，由于墙壁是凹凸不平的，因此在修稿时，要尽可能把壁画的凹凸和画面丢失的信息（尤其是脸部、手部和脚部）找回，以捕捉到尽可能多的信息。最后完成一张艺术价值较高的白描稿。稿子修好后，就可以在双层皮纸上绘制正稿了——先把白描的线条复制到双层皮纸上因为壁画是绘制在泥层上的，所以在皮纸上先刷两到三次淡淡的泥水+胶（如早期壁画是红底，那么就会在泥层上刷土红），直到刷到一定厚度才进行铺色。这是整理性临摹或现状临摹的基本步骤，如果是复原性临摹，打底的工作就可做可不做了。

铺色时，我一般是从暖色开始铺，铺完暖色后再铺冷色以及其他颜色。好处是杂而不乱，丰富统一，大的颜色铺完，再刻画细节。莫高窟壁画的时间非常久远，颜色会经过氧化或烟熏而自然变色，这是时间的力量。我要把那些丢失的颜色找回来，再把它处理成如今人们看到的颜色。铺好色后就可以勾线了，因为铺色会覆盖原本的白描线，我会用淡墨线去勾，然后逐次增加，一根线可能要勾七到八遍。这样做的好处是线条可以充满厚重感和力量感。醒神线（在墨线的中间勾白线）更考验临摹师的绘画功底，一根线勾好了，整幅画就有了骨架，有了精、气、神！

在你临摹过的壁画里，印象比较深的是哪幅？

一个是288窟西魏时期的《说法图》。受当时西域文化的影响，整幅画面呈现出粗犷、自由的面貌，传统造型功力十分精湛；色彩也很纯，青金石等矿物颜料如同宝石一般十分具有感染力。画面中人物的造型夸张得恰到好处，嘴角微微的笑意和扭胯的角度，在分毫之间传递出微妙的韵味和厚重的力量，非常精彩。整理线稿时，淡色和水的运用是花了很大心力的！

另一个是榆林29窟，是西夏开凿的。里边有烟熏过的痕迹，且受损比较严重。因此当时是抢救性的现状临摹。这个窟的色系相对清冷，颜料质感不太好，洞窟墙壁上起了泡疹病害，是颜料脱胶后，针尖一样的颜料颗粒慢慢脱落，壁画就像酥了一样。我要在纸面呈现这种效果，缺失的线得找回，变色的矿物颜料得经过烧制才能得到需要的色度，最难的是要表现出密密麻麻的脱落的效果，涉及各种各样的技法，但我乐在其中！艺术与美就在临摹、复原再到残破的过程体现出来。

静观壁画这么久，你有想过转到创作方向吗？

我很容易投入一件事情，临摹的时候，我的身心全在壁画上。院里（敦煌研究院）有展览、组织创作时，我又会投入到创作里，创作结束后再继续临摹。临摹和创作是相通的，但坦白说，我从来没有想过转到创作方向，因为我总觉得一个人的时间和精力有限，我想把所有的精力都用在临摹上。

这样做的原因是什么？

临摹是传承传统文化必须走的一条路。莫高窟壁画已经一千多年了，它是有生命的，会一步一步走向衰老、走向消失，万一后人看不到了怎么办？我想，如果我用心画了，人们能够从我的临摹中看到一些敦煌壁画的美和精神，那就够了。