作为当代“新水墨”的开拓者之一，

徐累的创作称得上“造境”。

在对有限之“象”的超越中，

徐累得以进入无限的时间和空间之中，

品得“胸罗宇宙，

思接千古”的哲思与趣味。

他游走于古今之间的微妙关系中，

将与时间有关的多个线索

贯穿于画面之中，

通过不确定的时间

对画面空间的追逐与扰动，

组成一首赋格式的诗歌。

在尹山湖美术馆的“时间三体：徐累的艺术”个展中，徐累表现出他对于时空线索的关注，在他带有典型意味的作品中，多维时空感常常借由多张画面的交叠而产生，存在于不同时空的人与物在画面中以随机的方式并置，互为映射。这种独特而暧昧的空间感恰恰生成了具有个体性的时间，或许这便是徐累心中的时间，也正是他思维观中的时空的存在方式。

值得一提的是，从展览时空上来看，徐累与苏州似乎有着不解的缘分。2015年，他曾在苏州博物馆举办个展，时隔八年，徐累再次回到苏州，于尹山湖美术馆举办个展，细细想来，却有一份别样的意味。烟雨姑苏，造境意匠。吴门画派发轫于此，古典园林自然风流，一派典雅隐逸。而在近代发展中，国家高新技术产业基地和风景旅游城市又为苏州增添了当代社会空间的维度。古典与当代、小桥流水与工业产能，古与今的时空在苏州交织并行，与徐累作品中的时空产生巧妙的暗合。

在徐累早期的作品中，“截景”是很重要的造境手法。他的画面常常是由无数片段场景构成，而每个片段中的景物又常常以人与物之局部的形式存在。并且人或物往往隐匿在屏风、围墙之后，或向画外张望，或向画内其他景物回首。

通过抽离时间与空间的具体指涉，徐累抽离了原本由现实景物与人的记忆相互连接时所产生的鲜活情感，由此勾勒出不古不今、如幻如象的梦境。在这个梦境中，他实现了对流传千年的传统文人画中这样一种传统的突破——空间中的视觉叙事蕴含时间的延展，从而对画面中的“桃花源”生发出对过往的追忆或逃匿。徐累将这种传统绘画中富有的流动性切割成了片段，以往文人画中贯穿的灵动的气韵不再于画面时空中连续运动，而被截取为时间片段。明明是由中国水墨细细勾勒的画面，却成为透着逝去意味的栩栩如生的标本。

这种空间的隔断是徐累的有意为之，他将画面中的屏风、帷幔设置在不同的空间中，这些空间隔断将历史与当下、真实与梦幻、古典与当代隔离开来，人为地制造出距离感，而这种他有意制造的距离正是徐累对传统的质疑与审视。在这一“空间隔断”中，徐累常常以45°角为基准，这可以说是中国绘画中空间构筑的一种“模件”。对此，徐累专门撰文写道：“与文艺复兴之后的西洋透视法大相径庭，这种东方式的透视法，确实是一个标准模件。在一些更为经典的作品中，如人们熟悉的北宋张择端的《清明上河图》，这种大场面绘画，都采用这个模件。即便如唐代孙位的《高逸图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，这样留白居多的绘画，空间背景语焉不详，只依靠一些物体如树石、地毯、屏风、桌椅等暗示地点。无一例外，大凡营造之物，肯定也是以标准的45°角呈现物体透视的。这种方法非常古老，早到东汉，画像砖上的雕刻和绘画就已经开始这么做了，虽然只是一些模棱的剪影，但里面的承具均呈现为45°角，空间透视关系立刻就这样被暗示了。”

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45°角象征着一种折返，不同于180°角的水平线和90°角的直挺，45°角蕴含着一种运动，视觉重心在由45°角勾勒出的线条以及画面中层层递进的后景中不断向后弹跳，向后攀升，像乒乓球的运动，最终在视觉的自我建构和流动中实现对整幅绘画的阅读。徐累在他所谈到的《清明上河图》《韩熙载夜宴图》基础上向前推进了一步：后者在完整叙事中，45°角所构成的场景只是为了服务画面人物；而在徐累的作品中，45°角失去了具体所指，无所依凭的状态恰恰是徐累的表达。在徐累看来，45°角的鸟瞰的方式是云游的巡察，类似云端的视角有益于历史时空的漂移与互嵌······从云游到云计算，“上帝视角”的自由早已在艺术中有所展现，万水千山就这样融入了文明的脉络，而我们又何尝不是一直在追求着精神上平视的自由。

与此同时，徐累在画面中实现了另一种流动和无限——这种流动由幻梦式的场景生出。观者很容易在画面之中窥见这种观感，但如何实现呢？他的答案也许在于“修辞”。

徐累的画面形象常常是幻梦或隐喻式的，其背后通常埋藏着一系列的历史索引与情节联想。民国形象使人想起战火纷飞中的文人风骨、桀骜与封闭，奇珍异兽使人联想到《山海经》中那萌生着真实感的奇幻世界，空椅流露着曾经于此经历的迷惘焦灼，马与龙表征着奋斗不止的民族精神。透过种种形象于时间的折叠，徐累把诗歌与传统文化中的意象转化为图像的符号，从而将绘画变成图像的修辞练习。

通过对物象文化历史属性的克制表达，并将之进行当代转化，尽可能地揭示记忆与心理场域的联结所引发的情绪。这使得徐累尽管使用了文化符号，却使画面得以摆脱文化符号带来的禁锢，使画面到达一个更为广阔的境地。

在“世界的床”系列作品中，图像的叠加在徐累的笔下塑造出另一个意境。在这一系列作品中，源自世界各地的床等都以45°角的俯视图式呈现出来。他不局限于中国传统文化中的经典意象，转而将来自世界各地的元素在同一画面中并置，由此实现了他之于自我造境的重新观测。

徐累认为，《重屏会棋图》中的屏风是横向中轴，区隔出内与外的多重“对偶”：男人与女人、厅堂与内室、权力与退隐；《消夏图》让重屏成为镜中镜，诱引观众的视线一直向内追访；《韩熙载夜宴图》中的屏风则如折子戏的幕间转场，象征时间的逗号。屏风在中国绘画中的大量应用，发挥着迥异的功能，不仅是物质形象，也是心理标示，在遮蔽或延伸中，扩大了时空意识。“上帝看任何东西都是平面的，我们过去的视角会高一点，是45°角。当你把这个视角的景深拉长的时候，你可以看到千山万水，你可以把各种文化拼接在一起。你可以看到文化的起伏，融入中华文明的脉络。”徐累将45°角的视野由中国传统意象扩大至整个宇宙世界。

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中国传统文化十分注重“关系”，事物之间彼此调和，阴阳巧妙平衡以达到中庸之道。作为调和阴阳关系的方式，“对偶”的修辞在中国园林及艺术中处处可见。徐累也将这一手法应用在作品中，《世界的床》中，来自日本、古印度、中世纪欧洲和西方精神病院等的床并置起来，不同时空的床任意拼接，屏风中的床与屏风外的床在“对偶”这种修辞手法中，形成了一种全新的关系，进而使画面在两两对照的观看中形成一种平面与三维相互交织的独特趣味。

徐累以绘画的形式向人们揭示，床不仅仅是人们的卧榻，也是一种世界的呈现方式。作为一种文化意象，床不仅与人们生老病死等几乎所有重要的生命活动紧密相连，也见证着历史文化的变迁。轻柔的半透明纱幔若隐若现，透露着“隐”的古典；宽大的硬木家具映射着厚德的智慧；精神病院洁白的床昭示着病理——床表征着一种存在状态、一种思维方式。

无论是在“世界的床”系列作品，或是《对弈》《倪瓒与达·芬奇》这类作品中，徐累将富有隐喻意味的东西文化中的经典图像在同一画面中并置，在标本式的“对偶”呈现之下，于戏剧性和舞台感中获得新的和谐，而这种和谐里又带有一种音乐性。倪瓒与达·芬奇、东西方的床、山与云，图像的并置与叠加带来了意象的爆发，并因此带来了声音的交汇与重鸣，如同一把琴弦，多个主题与对弹中组成复杂的重奏，在近乎凝固的画面中，以高频的震动拨弄着那几近静止的时空。更深入地说，这种拨弄也透露着徐累对东西文化中迥然不同的时空观的思索与探求。

不同于西方绘画中常出现的对于凝固时间的刻画，中国的时空观却是空间包含时间、时间蕴含空间，两者相互交织，粘连着生命，形成中国哲学特有的价值观。意大利文艺复兴时期的山石与中国的精妙笔墨，两种相异文化现象的承载物，统一于徐累的语言结构和叙事秩序之中，这种时空观的对立赫然出现在观者面前，矛盾并未被解决，而是被设计出来，被审视、被超越。

“对画家来说，当下的视觉和文化经验今非昔比。艺术发展到今天，我们所肩负的艺术史的总和，是绘画得以创新的所有依据，其中包括对不同视觉文化的主动观照。”，在艺术史总和的视角中，徐累向人们展示了在分裂的时代下，传统与创新之间、过去与未来之间如何通过图像和解。

徐累用一种独特的绘画修辞手法，使他既远离中国传统画风，又与当代艺术保持距离。在双向的背离中，他在中国传统艺术观中找到了另一种观念性的表达方式。

徐累，《陨月》，尺寸可变，装置，金属

画中常常出现不同强度的蓝色，蓝色统领了画面的主色调，微妙变化和色彩关系赋予画面诗一般的美感，传递出文化和历史深处那幽冷的光晕。创作于2009年的《月落》是徐累借由蓝色表达的观念性极强的一件作品。在其中，他营造出剧场感，通过很强的超现实空间磁场的勾勒，传递出“境”的感觉。几何体中，布面环形山的月如同帷幕，从中央向左右两边打开，一只鸟驻足在褶皱之上，似在抬头望月。这其中，人们惯常经验中的文化意象（如月、鸟）被打破，徐累借由画面向观者提出一个问题：月落之后，升起的到底是什么？

2007年前后，徐累创作了一系列致敬达·芬奇的作品。这一系列的作品灵感来自于达·芬奇的一批手稿。在这批手稿中，一张单色的素描稿吸引了徐累的注意。素描中，火炮台绘于画面右端，有炮弹不断被发射出来，沿着美丽的弧形升空后降落到画面左侧并爆炸。徐累将这一手稿用水墨重新画出来，将其一分为二，并置于他自己作品的两端。作品中间，相对素描手稿文本式的图式，徐累以深邃的蓝色画出一间静谧卧室的夜景，一张空床仿佛主人刚刚离开，枕头和床上的褶皱被描绘得极具质感，相比达·芬奇的手稿，画面厚重而真实。两种相互对比又相互呼应的画面，组合成了徐累的作品《天花》。《天花》意即“天花乱坠”，在一片神秘莫测的氛围里，徐累作品中的观念性再次体现出来，暗喻着21世纪的前十年震荡不安的文化格局。

2021年，徐累再次将视线聚焦于“月”这一在中国文化中十分特殊的意象之上，这一年，他相继创作出《海上月》《无间月》等以“月”为母题的作品。“六代繁华，暗逐逝波声。空有姑苏台上月，如西子镜，照空城。”月既是一去不回的时间意象，也是在浩瀚无际的宇宙和永恒面前，对人世无常的喟叹。月，也是离愁别恨，是乡情，是离落家人共举月辉时的亲近。在这一文化语境中，徐累却对“月”进行了观念转化，《海上月》中，他将月置于湛蓝的海洋之中，半月悬空，半月浸海；《无间月》中，远月高悬，海中升腾出三轮相互交叠的圆月，构成超现实的场域，也与当时的社会现实相互连接。