艺术与文学自古便有着千丝万缕的联系，艺术家常常在文学作品中获取意象和灵感。何多苓的作品便介于文学与绘画之间，既有文学语境下的非叙事，也有绘画语言中的情感流露。他的画可以理解为一种诗意画，“诗中有画、画中有诗”，这是一种属于中国人的浪漫。

2024年3月16日至4月14日在湖北美术馆举办的“非叙事——何多苓的绘画”展览刚刚落下帷幕，展览中展现了何多苓40余年创作生涯的作品。对大多数观众而言，《春风已经苏醒》《我们曾唱过这支歌》《雪雁》《带阁楼的房子》这些作品仍沉浸在“伤痕美术”“乡土现实主义”的美术史标签中。这些作品奠定了何多苓艺术创作的基调，但也在他个人阅历体验不断丰富的过程中发生着微妙变化。何多苓喜欢一切有创造性的事情，在他看来，绘画、音乐、建筑都是无中生有的创造过程，在兴趣的指引下，他用一生的时间沉浸在这无止境的热爱与探索中。

何多苓自诩为在创作中没有任何秘密的画家，他可以一边接受采访一边创作。这种特殊的习惯是他在成都画院时养成的。当时他与周春芽共用一个画室，朋友们也常常来这里聚会聊天，久而久之，他便可以在创作时“分心”。他坦言自己没有独门绝技，绘画的过程可以允许任何人参观学习。如果有人给他提出建议，他还认为这是一个重要的交流机会。

他对绘画的热爱始终如一，绘画让他感到幸福。在四川美院学习时，他受到西方画家的影响，从美国画家怀斯到英国拉斐尔前派，从俄罗斯画家谢罗夫到英国画家弗洛伊德。毕业后，他吸取各方信息发展自己的创作，关注中国当代艺术的发展阶段以及代表性画家。或许是一种天生的敏感，他总能在别人的作品中发现值得借鉴的地方，并运用在自己的创作中。

20世纪90年代以后，他受中国传统宋画院体画的影响，尝试用西方油画表现中国文化的精神。2010年以后他结合中国文人画的理念和技法，并一直围绕此课题进行研究。只要在成都，他就每天画画，在自己的花园里写生，并将观察到的结果和体验落实到画面中。由于没有系统性地学习国画，他对国画的摸索总带着稍许隔膜的“误读”和个人化的解读，这反而促成了他的独特风格。

年轻时的何多苓喜欢传统诗歌，像唐诗、宋词。他与文学家的来往有时候胜过画家。大量阅读现代诗为他带来了创作的滋养，他将诗歌的体验以绘画语言表达。在毕业创作《春风已经苏醒》时，作品的名字先于画面存在，这引用自德国诗人穆勒的诗《慕春》，他对第一句“春风已经苏醒”非常着迷，便尝试为它寻找一个画面。那个时期，他常常用这种诗意画的方式创作，并形成了一套自己的方法。或许他也是一个诗人，只是不用文字，而是通过视觉图像的方式来表达诗歌的意境。

诗歌不同于小说有着鲜明的叙事，诗歌的语言精练传神，是一种高度的抽象化表达。何多苓的画无法用具体的故事描述，但总有一种能被观者捕捉到的隐约意境，淡雅、唯美、感伤。这种气质与他自身相像，虽然不是悲观主义者，但他试图在画面上体现宇宙和人生的悲剧性。

多年来他已经形成了用具象画面表达自己的方式，融入所有的感官和体验，以及由此产生的想法。这种隐含的诗性是他对绘画语言的重新处理，让隐含的情绪流淌在笔尖。他会因为某一个想法、一张客观世界的照片、一个场景，产生一种创作的冲动，随即付诸画面。看似抽象的过程，对他来说非常清晰。

何多苓曾游历俄罗斯，拜访他读书时就钦佩的所有画家的作品。在俄罗斯的历史上有很多文学和艺术巨人，但并没有为他们创作的纪念碑式的组画。于是在回国后，他凭借记忆创作了《俄罗斯森林》系列，将俄罗斯文化名人与辽阔的森林结合在一起。

他在自己的画室花园写生，以往的画面中往往有一个视觉中心，但在《原上草》系列中他去除了这个核心，只保留植物生长构成的韵律感画面，看起来有些抽象。

近年来他频繁地变换创作主题，从动物、无人的风景到很小的人物画，除了静物，各种主题都尝试了一遍。在处理方式上也比原来更自由、更抽象、更虚无缥缈。一个画家应该把生活中所有的变化体现在画面上，毫无保留地呈现给观众，这是一种真诚。每一次转化都是自然而然的，并且有迹可循。这样的变化与年龄有关。他尊重进化论，人生观和创作思路也总在变化中，但变化和进步无关，它不是一种价值判断。他用越发宽容、本质的眼光观察世界。