2008年，策展人张尕在策划的“合成时代”中提出了构成当今世界以技术为基础的“合成时代”的四个概念，分别是“身离其境”，即人类在技术条件下的新状况；“情感数字”，即物体在技术条件下的新感知；“现实重组”以及“无所不在”则试图讨论数字媒介和网络空间如何重新界定了现实的意义。

时隔十五年后，张尕将在深圳当代艺术与城市规划馆开幕的“真实的拓扑”展览作为在中国美术馆三年展系列（2008年展览“合成时代”、2011年展览“延展生命”与2014年展览“齐物等观”）的续集，也可以说是结局。他试图再次追问展览所探讨的当代现象的背后逻辑是什么。在他看来，一切要回到一个古老的哲学命题——什么是真实？如果真实的概念所赖以依托的是时间和空间，那么，什么是在时空的技术构建下的真实，这个展览正是试图以艺术想象与技术逻辑的互为关系去探讨这个本体论命题。

张尕为展览撰写的前言指出：“展览旨在审视自20世纪中叶以来，在时空之技术构建的明显加速下，真实的概念不断被艺术想象所挑战和改写的轨迹，及其所揭示的扁平化和共时性的数字当代所蕴含的困境和潜力。”

因此，展览基于新媒体艺术的发展历程，选择具有开创性和重要意义的作品，梳理由媒介展开的百年艺术史及其持续的影响，媒体艺术是基于技术设备的艺术，与设备和机器密不可分。而现代技术发展的特征之一体现为运动与速度的变化，早期媒体艺术作品就受到齿轮技术、摄影摄像技术发展的影响。

艺术家甘森的动态雕塑以不同寻常的材料和主题而著称，作品《目睹大爆炸》是亚瑟·甘森1992年同名作品的一次概念上的尝试，其中一台电机驱动排成一排的几对齿轮，每个齿轮的旋转速度呈指数级递减，最后一个齿轮将在大约138亿年后才完成一次旋转，这大致是从大爆炸至今宇宙的大致年龄，这是否会发生将由雕塑本身来回答，因为最后一对齿轮被固定在混凝士中。通过将运动中的机械装置作为漫长时间的具象化呈现，这种对于时空维度的真实体验也是媒体艺术的独特之处。

展出作品《最后的九分钟：第六届卡塞尔文献展卫星转播》是1977年第六届卡塞尔文献展（史称首个媒体艺术文献展）首次呈现艺术家进行表演的国际卫星转播。将白南准（NAM June Paik）、德国观念艺术家约瑟夫·博伊斯（Josef Beuys）和道格拉斯·戴维斯（Douglas Davis）的表演在25个国家内转播。

丹·格雷厄姆（Dan Graham)对录像与闭合路线有着先锋的尝试，《当下持续的过去》是创作于1974年的闭路录像装置，作品由一台黑白摄像机、一台显示器、一个微处理器和两面镜子组成，直到观者走进封闭的空间内，他们的身影被记录下来并延迟播放在屏幕中，这件作品才真正地“完成”。通过对录像和装置及观众参与方面的突破性尝试，格雷厄姆成为很多后辈艺术家的参考案例。

除了与技术的关联，同样有些不可忽视的艺术家运用机械和材料创造出运动之美，汉斯·哈克（Hans Haacke）的作品《蓝帆》被看作后极简主义的巅峰之作，一条极其简约的蓝色的布被下方不断旋转的风扇吹动，薄纱、细绳、砝码和风扇产生的风形成一种动态的平衡之美，引导观者捕捉当下的片刻感知。

在人们惯常的思维中，真实在很大层面上意味着对现实的再现或超越，通过触达现实世界作为还原真实的方式，而事实上，新媒体艺术的发展让真实的边界拓宽，在虚拟世界中形成一种内在的力量，它塑造了一种真实的感知世界。策展人张尕在展览的第二部分“术问：真实的回归”提出“Datumsoria”（术问）一词，由 “datum”（数据）与“sensoria”（感觉中枢）结合而生成的生词，意指潜藏于信息时代的一种新的感知空间。

虚拟的存在已渗入我们生活的方方面面，作为无所不在的生活日常，互联网世界彻底改变了我们工作和娱乐的游戏规则。乔恩·凯斯勒（Jon Kessler）的《蓝色时代》（The Blue Period）占据一个独立的展厅，大大小小的人形立牌分布在展厅中，墙壁上布满了泼洒的蓝色颜料，监控摄像头、视频监视器将空间的私密性打破，屏幕上播放的图像呈现出一个令人眼花缭乱的现实世界。作品中的影像画面选取了电影和电视剧《律政俏佳人》《勇敢的心》《查理和巧克力工厂》《发展受阻》和《超级大骗子》中的蓝色人物片段。

展厅公共区域的几组大型装置同样引人注目，王郁洋的作品《关系》由数十个放置在地面的灯管组成，通过设置随机的不同指令让灯管产生运动和变化；劳伦特·格拉索（Laurent Grass）的作品《投射》展示出超乎日常经验的荒诞，一团飘浮的“云”贴近地面飞速穿过街道，显然影像是通过技术处理才能达到的，但它呈现出一种虚构的真实，“云”在狭窄的巴黎街道上呈圆形移动，艺术家借此探讨“开始”与“结束”之间的循环关系；德国艺术家卡斯滕·尼古拉（Carsten Nicolai）的装置艺术作品由风力机充气的降落伞组成，创造一个稳定和不稳定状态之间相互作用的短暂局面。

在展览第三部分“多重宇宙：没有自然的生态”中，策展人张尕借用蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）的同名著作《无自然的生态》作为副标题，展出作品通过强烈的虚构和丰富的想象，呈现出“一个基于推测然而并非不可企及的、具有完全不同维度和物质的多重宇宙的真实 ”。

迈克·凯利（Mike Kelley）的作品《瓶子1号，瓶子4号，瓶子5号，瓶子13号，瓶子17号》（Bottle 1, Bottle 4, Bottle 5, Bottle 13, Bottle 17）虚构出一个个城市坎多（Kandor）的化身，瓶身象征超人神话中坎多的遗迹，艺术家将这一符号还原在影像作品中，带有超自然的神秘色彩。

在对真实世界的反思和重构中，一部分艺术家通过作品回应了自然中生物体的运转规律。马克·李（Marc Lee）的作品《筑巢之际 迁移之时》借助新媒体艺术移动VR应用程序，观众可以从屏幕上看见身体内部的虚拟动画效果。影像部分呈现了虚拟的细菌、细胞、真菌、寄生虫、噬菌体、原生生物的交流过程。托马斯·费因斯坦的《胰腺》则用玻璃、脑细胞、不锈钢等技术设备呈现了一个模拟胰腺的装置，并将书籍作为滋养人体能量的糖（葡萄糖）。

艺术家尹秀珍则通过科技重新认知世界，她将新闻事件中的标题和读者阅读时的面部表情作为信号，触发一个天体群出现。通过创造虚拟世界常用的人工智能、算法等技术，作品让人们的情绪与紧迫的现实事件相关联，作品也被赋予更多重现实和超自然的意义。

作为一次全面梳理新媒体艺术史的展览，作品的选择从19世纪后期至当下，从早期的实验主义者以及现代艺术的先驱，到当代艺术的标志性艺术家以及新生代艺术家，囊括了110件作品和55份ZKM文献，如此大体量的展览筹备超过五年，在时间和空间层面上都具有更宽广的理解维度和历史语境。

与展览平行呈现的还有由ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心策划的“运动中的艺术：媒体艺术杰作之旅”。这一部分由100余件媒体艺术作品及文献资料，勾勒出从摄影器材的引介演变而来的艺术史。展览同期呈现文献资料，作为展览的延展和补充，如非营利组织艺术与技术实验（Experiments in Arts and Technology，简称E.A.T.）的活动传单、活动节目单等文献材料。

回到展览开端的作品，美国艺术家林恩·赫舍曼·利森（Lynn Hershuman Leeson）用技术对个人与社会之间的关系进行探究，作品《幻肢系列：伸手可及的距离》表现一个头部被机器取代的人类形象，向前伸手似乎想要触碰到更远的地方。

时间走到21世纪的今天，当我们回望百余年前的媒体艺术家，他们在变革与创新的时代，运用新的技术和观念创造那些超越传统媒介和认知的作品，其中的许多艺术家在摄影、电影、表演、装置、互动以及网络媒体艺术领域做出了开创性的贡献。“真实的拓扑”为人们打开重新认识“真实”的更多角度，让艺术想象发散至更广阔的维度。